Хоменок Любовь, к.п.н., музеолог,
экскурсовод общественного Музея имени Н.К. Рериха

Экспозиция общественного Музея имени Н.К. Рериха другой быть не могла

В связи с незаконным захватом общественного Музея имени Н.К. Рериха Государственным музеем Востока (ГМВ) при поддержке Министерства культуры России, все больше появляется критики его музейной экспозиции. Оно и понятно, ведь те, кто сейчас завладели усадьбой Лопухиных и рериховским наследием, должны во что бы то ни стало доказать общественности, что МЦР, который отреставрировал полуразрушенный памятник архитектуры без государственных средств и в тяжелых условиях создал общественный Музей имени Н.К. Рериха, все сделал, по их мнению, неправильно. Люди, которые писали тысячи благодарностей после посещения его экспозиции, ошибались, а Министр культуры А.А Авдеев и генеральный директор ЮНЕСКО Ирина Бокова вообще не разбираются в музейном деле. Все это сводится только к одному – обесценить весь труд общественности и многолетнюю работу Музея, чтобы доказать, что защищать, собственно, нечего и не зачем.

Недовольство экспозицией общественного Музея можно рассматривать в том же контексте. Особенно старается заместитель директора ГМВ Тигран Мкртычев, претендующий на роль директора будущего государственного Музея семьи Рерихов, который якобы будет создан на руинах общественного. Так, с видом знатока он заявляет, что экспозиция общественного Музея имени Н.К. Рериха не соответствует современным требованиям экспонирования, а некто А. Пузиков называет ее безвкусной и аляповатой. В том же ключе написана и статья Миланы Мироновой «Впечатления от работы в зданиях усадьбы Лопухиных. А был ли там музей Рериха?». Так как она заявляет себя музейным работником и, в отличие от Мкртычева, выдвигает более или менее конкретные претензии, остановимся на ее статье подробнее.

Понятно, что ничего хорошего она, впрочем, как и другие противники МЦР, написать не могла, ведь речь идет об организации и Музее, который она ненавидит, но то, что она как музейщик и как человек, изучающий рериховское наследие, проявила потрясающее невежество, бросается в глаза сразу. Остановимся лишь на некоторых моментах этого, несомненно, предвзятого опуса.

Прежде всего, экспозиция Музея Милане Мироновой кажется непонятной. «Естественно, концепция у этой экспозиции если и была, то явно оказалась не доступна нашему уму», – признается она. Ее смущает, что помимо произведений Н.К. и С.Н. Рерихов, их личных вещей и коллекций бронзы выставлены произведения современных художников и скульпторов, широко используются различные экспозиционно-технические средства и т.д. Судя по всему, ей ближе экспозиции Нью-Йоркского Музея имени Н.К. Рериха и Государственного музея Востока. «Может быть, кто-то думает и о картинах, что их развеска – дело вкуса, – считает она, – а о вкусах не спорят. Но в первоисточниках – дневниках и письмах Рерихов, З. Фосдик дано достаточно указаний и по развеске и по окраске стен экспозиции в музее Нью-Йорка. Значит, это было принципиально и для Рерихов, и для их Наставников». Ну, что ж, спорить не станем, но, согласитесь, что музейное пространство, коллекции, задачи, обозначенные проектировщиком, не могут быть везде одинаковыми. А именно они и определяют специфику экспозиции, в том числе и методы ее построения.

Так, на сегодняшний день в музеологии все еще разрабатывается проблема классификации методов художественного проектирования. Один из ученых, Ф.Г. Кротов, выделяет четыре метода художественного проектирования: иллюстративный, ансамблевый, музейно-образный и очень близкий к нему – образно-сюжетный [1]. Подробнее остановимся на том из них, который, на наш взгляд, и использовался при проектировании экспозиции общественного Музея имени Н.К. Рериха. Музеологи определяют его как образно-сюжетный. Он начал утверждаться в 90‑х годах ХХ века на основе получившего распространение еще в 60‑е годы музейно-образного метода. Согласно разработчикам этого метода, в частности, известному дизайнеру «новой волны» Е.А. Розенблюму, сутью его была концептуализация и образная выразительность художественного замысла экспозиции [2]. Именно с научной концепции и начиналось создание экспозиции, т.е. проектировщики выделяли ее основную идею и художественно оформляли. Фактически дизайнер, используя музейно-образный метод, стремился не просто развесить картины и расставить экспонаты, а создать особую атмосферу, погружавшую зрителя в ту или иную эпоху, в те или иные события, переживания, и музейные предметы обретали новое глубокое прочтение именно благодаря ей. А из чего складывается атмосфера? Вопрос очень тонкий. Любой дизайнер и театральный режиссер знает, что само это явление эфемерное, и, конечно, трудно достижимое, но именно ее создание и характеризует настоящее произведение искусства. Атмосфера может включать целый комплекс выразительных средств, а может достигаться введением всего лишь одной детали. Например, вы смотрите многие современные фильмы, посвященные Великой Отечественной войне, и они не трогают, поскольку ощущаете, что перед вами актеры, только одетые в военную форму, и то, что с ними происходит, выдуманная история. Почему? Потому что режиссеру не удалось создать эту самую атмосферу. Посмотрите «Иваново детство» А. Тарковского или «Летят журавли» М. Калатозова, и сердце само сожмется от потрясающего ощущения правды и вселенской трагедии, пережитой одним человеческим существом. Таково волшебство атмосферы. В рамках музейно-образного метода создание особой атмосферы в музее становится важным условием эмоционального настроя зрителя, на восприятие основной идеи, заложенной в экспозиции. А, вот выросший из музейно-образного метода образно-сюжетный добавил экспозиции еще и динамику, коллизии, т.е. максимально приблизил ее к драматургии. Эти методы, помимо основных экспозиционных средств – собственно музейных предметов, широко используют и вспомогательные, или, по другому, функционально-декоративные: современные произведения искусства, антуражные вещи, освещения, подсветки, лайтбоксы, диорамы и т.д. – все это как раз можно встретить в общественном Музее имени Н.К. Рериха.

Главной задачей проектировщика в рамках этих методов, на наш взгляд, является гармоничное единство атмосферы экспозиции, ее сюжетно-образной линии и музейных предметов, которые должны быть не просто читаемы, а познаваемы и раскрываемы с точки зрения заложенных в них смыслов. Особенно это касается наследия семьи Рерихов. И вот в общественном Музее имени Н.К. Рериха как раз создано такое уникальное экспозиционное пространство. В нем каждый зал имеет свою собственную концепцию, художественный образ, представляя собой целостное произведение экспозиционного искусства, но, несмотря на это, находится в философском единстве со всей остальной экспозицией.

Можно ли было построить экспозицию как-то по-другому? Можно. Просто развесить и расставить экспонаты, сгруппировав их по тематическому признаку, как это сделано, например, в Музее Востока. Такой метод в музеологии получил название иллюстративного и главенствовал в отечественном музейном проектировании до 60‑х годов ХХ века и, уж конечно, не может быть причислен к передовым. С помощью него посетитель может получить научную информацию о художнике, его технике, времени, условиях создания произведений и т.д. Но, надо сказать, что он совершенно не приемлем для общественного Музея имени Н.К. Рериха, поскольку находился бы в противоречии с его общей концепцией, предложенной С.Н. Рерихом и уходящей своими корнями в представления философов-космистов о миссии музея.

Так, по мнению крупнейшего философа-космиста Н. Федорова, музей является средоточием «Высшего Единства», поскольку он – хранилище человеческой памяти, всего того, что необходимо для осуществления грядущей миссии человечества, этим он способствует формированию духовности и творческих начал души [3]. Не менее глубоки размышления о предназначении музея и П. Флоренского, который создает практически новую концепцию музея. По мнению философа, музей должен быть живым пространством, где экспонаты – «никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще переливающаяся и играющая цветами жизни» [4].

Н.К. Рерих по-своему развивает концепцию музея как живого центра. Он предлагает вернуться к античному представлению о музее как музейоне, Доме Муз. «Прежде всего, – пишет он, – Музейон есть Обитель всех родов Прекрасного и вовсе не в смысле лишь сохранения тех или иных образцов, но в смысле жизненного и творящего применения их. Потому часто вы можете слышать, что люди не могут понять, каким образом музей как таковой может заниматься всеми родами Искусств, может заниматься воспитанием вкуса и распространением чувства Прекрасного, в существе» [5]. Иными словами, музейные предметы и само пространство музея только тогда начинают обретать смысл и жизнь, когда зритель воспринимает их как источники вдохновения для собственного культуротворчества. Согласно философам-космистам, в этой жизненности и есть миссия музея как такового.

Концепция Музея, предложенная С.Н. Рерихом, созвучна идеям космистов и вытекает из тех грандиозных задач, которые поставил перед будущим Музеем его основатель. «Таким образом, – пишет С.Н. Рерих, – Фонд имени Рериха и обеспечиваемый им центр-музей смогли бы содействовать решению важнейших задач как внутри страны, так и в международном плане. Это явилось бы толчком для других стран и закрепило бы за Советским Союзом роль первооткрывателя нового вселенского мышления» [6]. Соответственно, все это выводит Центр-Музей за пределы обычного художественного музея и делает его средоточием, по выражению С.Н. Рериха, «нового вселенского мышления», воплощением которого является философия Живой Этики.

Какой же в таком случае должна быть его экспозиция? Согласитесь, что личности Рерихов столь же масштабны, сколь и многогранны. Рядовому зрителю вообще трудно представить себе, что Н.К. Рерих был в той же степени художником, что и мыслителем, литератором, историком-археологом, культурным и общественным деятелем. Как ему удалось стать истинным «художником жизни»? Что вдохновляло и вело по жизни его и членов его семьи? Если экспозиция не сможет ответить на эти вопросы, то картины художника останутся для многих тайной за семью печатями, а остальные музейные предметы – немыми бессвязными экспонатами. Поэтому очень важно было подобрать тот ключ, который помог бы зрителям лучше понять и почувствовать мастера. Для всякого знакомого с творчеством Николая Рериха сразу становится ясно, что этим ключом является мировоззрение художника, т.е. Живая Этика, именно ее идеи были главными в жизни Рерихов. Этого, я думаю, Милана Миронова отрицать не будет. Кроме того, напомним, что на идеи Живой Этики в качестве основы Музея указывал и автор его концепции С.Н. Рерих.

Проектировщик экспозиции Л.В. Шапошникова могла осуществить этот замысел только в рамках образно-сюжетного метода, поэтому экспозиция общественного Музея стала такой многоплановой и глубокой, со множеством сюжетно-образных и философско-смысловых линий, для проявления которых широко используются средства функционально-декоративного оформления. Все это, в конечном счете, и создало его особую духовно и эстетически насыщенную атмосферу. Посетители, приходя снова и снова в Музей имени Н.К. Рериха, способны каждый раз открывать для себя все новые и новые грани философии космической реальности в произведениях мастера, все глубже проникаться смыслами поступков членов семьи Рерихов, их жизненной миссией. Милана Миронова не смогла прочитать концепцию экспозиции общественного Музея, а может, просто не захотела? Ну, что ж, поделимся с ней и с другими читателями своими размышлениями.

Образы духовного Пути в экспозиции общественного Музея имени Н.К. Рериха

На наш взгляд, в экспозиции Музея можно выделить несколько идейно-смысловых линий, неразрывно связанных между собой, а порой и переходящих одна в другую.

Вехи жизни самого Николая Рериха и членов его семьи. В ней, через представленные документы прослеживаются этапы жизни и деятельности художника. Отмечаются ее узловые события: выбор жизненного пути, первый учитель жизни А.И. Куинджи, встреча с Еленой Ивановной и образование уникальной семьи Рерихов, становление Николая Рериха как художника, ученого, мыслителя, путешественника, общественного деятеля. В этой связи интересны первые ученические работы Николая Рериха. Эта серия рисунков была создана молодым художником на первом курсе Академии художеств. В подборку вошли изображения мыслителей Древней Эллады. На титульном листе – список рисунков и надпись, сделанная рукой Николая Константиновича: «Рисовано по указанию С.А. Мирошникова. 1 серия. 1893 год». Очень странно, что музейный работник не может понять: ценность этих работ заключается не в их художественном уровне. Чем, например, важны первые стихи Пушкина или сочинения юного Лермонтова? Тем, что зритель видит, с чего, собственно, начинался большой путь великих людей. Вот и посетитель Музея имени Н.К. Рериха через эти рисунки имеет возможность соприкоснуться с юным Николам Рерихом, который нам известен мало. Даже несовершенство этих работ ценно для нас, поскольку позволяет увидеть в Николае Рерихе не икону, а живого, близкого и понятного человека, который, так же как все, когда-то мучился, переживал, но неизменно стремился к чему-то большему. Кроме того, изображения древнегреческих мыслителей как нельзя лучше соответствуют духу классицизма, характерному для Санкт-Петербурга, и хорошо вписываются в интерьеры Петербургского зала Музея. Но это еще не все, и можно продолжить размышлять непосредственно об этих философах. Так, один из них – великий Платон оказался близок и Западу и Востоку. Исследователи индийской философии признают, что его идеи очень созвучны ведантизму, а русские ученые, изучающие космизм, уверены, что в его основу также легли идеи этого мыслителя. Вот так ученические работы Николая Рериха, не открывшиеся Милане Мироновой, могут быть прочитаны в контексте и жизни Н.К. Рериха, и его мировоззрения.

Вехи духовной биографии Рерихов, тесно связанной с Великими Учителями и философией космической реальности. В этом плане интересна схема расположения залов Музея. Само помещение второго этажа, где и расположена основная экспозиция, представляет собой две параллельно идущие анфилады, разделенные между собой коридором. Смысловой посыл первой анфилады – восходящая духовная спираль познания Николая Рериха, где каждый зал – это виток, подготавливающий сознание зрителя к следующему. Так, от культурной столицы России («Петербургский зал») мы переходим к осмыслению духовных основ самой России («Русский зал»), а от нее поднимаемся к всемирному и космическому, заключенному в человеке («Зал Живой Этики»), и, наконец, начинаем размышлять о Творчестве Великих Учителей человечества («Зал Учителей»). Три других зала параллельной анфилады посвящены трем эволюционным действиям семьи Рерихов: Центрально-Азиатской экспедиции («Зал Центрально-Азиатской экспедиции»), Институту гималайских исследований «Урусвати» («Зал Кулу»), Пакту Рериха («Зал Знамени Мира»). Вслед за Н.К. Рерихом посетителям предлагается нисхождение от вершин мудрых смыслов к жизненной реальности, в которой семья Рерихов воплотила эволюционные идеи Живой Этики.

В экспозиции просматривается идея духовной эволюции человека, его Путь от объекта эволюции к ее творческому субъекту. Пространство, созданное в Музее, помогает зрителю понять, что человек в своем бытии тесно связан с энергетической структурой Космоса. Он сам является частью Космоса и несет его в себе. Неслучайно в залах часто встречаются образы реального Космоса. Они как бы постоянно напоминают о том, откуда все мы родом и что ждет человечество впереди. Конечно, эти образы кажутся г-же Мироновой неуместными, искусственными, но можно напомнить, что одна из книг Живой Этики называется «Беспредельность», а еще в книге «Иерархия» есть такие строки: «Вам встретятся люди, спешащие с достижениями, им может казаться, что Мы медлительны, но выведите их под ночное небо и покажите мерцание бесчисленных миров. Скажите – к этому творчеству ведёт вас Владыка. Разве можно быть медленным в этом великом пути? Нужно готовиться быть сотворцами. Нужно сохранить и умножить зёрна сознания, ибо весь мир держится мощью сознания. Нет силы противостоять сознанию, очищенному от самости. Можно готовиться перейти все мосты при огненном сознании, которое трепещет пульсом Космоса; которое в зерне духа отвечает на все колебания почвы и знает истину народов. Можно приложить все священные силы сердца, чтоб, поправ смерть, сделаться сотворцами пламенных Логосов» [7]. Образы таких, раскрывших в себе духовный Космос великих личностей, нас встречают практически в каждом зале. Но ярче всего эта мысль выражена в «Зале Живой Этики» на картинах Н.К. Рериха и в скульптурной композиции «Вестники космической эволюции». На темно-синем фоне с мерцающими звездами произведения мастера оживают и становятся своеобразными окнами в духовную реальность, которую предстоит увидеть в себе и реализовать каждому человеку. «Расстояние, отделяющее объект эволюции от ее субъекта, – пишет Л.В. Шапошникова, – есть путь духовно-культурного совершенствования человека, в итоге которого происходит переход от пассивного и неосознанного участия человека в эволюции к активному и осознанному. Человек обретает знания и способности влиять на ход и качество эволюции, соблюдая великие законы Космоса» [8]. Уникальность Музея Рериха заключается еще и в том, что он предлагает и раскрывает образ этого Пути.

Одним из главных в Живой Этике является понятие синтеза. Он же характеризует и наступающую Эпоху. Мы видим его и в «Вводном зале» – эпиграфе, где в картинах Нины Волковой запечатлено Прошлое, Настоящее, Будущее, представлены образы различных религий. Мы говорим о нем в «Петербургском Зале», имея ввиду, что с ранних лет в жизнь Николая Рериха вошли наука, искусство и философия.

«Русский зал» погружает зрителей в далекое прошлое России, мы видим, как дополняют друг друга язычество и христианство, как расцветает русская культура сказкой Востока на панно, созданном по фреске Н.К. Рериха «Царица Небесная над рекой Жизни». Уникальный резной фриз, который кажется Милане Мироновой «довольно наивной резьбой по дереву», на самом деле повторяет знаменитые белокаменные рельефы мифологических существ Дмитровского собора во Владимире. Именно это соединение исконных народных традиций с византийским христианством и породило явление народного православия. Оно сделало христианство более близким и понятным простому русскому народу, сняло те многие противоречия в его душе, которые неизменно возникают в связи с приходом нового. В том же контексте язычества и христианства можно рассматривать и диорамы «Русского зала». Они почему-то также не понравились музейному работнику, хотя как средство функционально-декоративного оформления вполне уместны и широко применяются в различных экспозициях. Они же тесно связаны с театральной живописью Н.К. Рериха. Перед нами будто ожившие декорации к балету «Весна Священная» И. Стравинского и опере «Князь Игорь» Бородина, но в то же время в них запечатлены образы Руси языческой и Руси христианской. Они словно два лика одной Великой России, которая жила в сердце Николая Рериха и которую он запечатлел на своих полотнах.

Вот и в «Зале Живой Этики» можно размышлять о синтезе различных духовных учений, религиозного опыта, философских концепций, научных открытий. И, наконец, все разнообразие Путей сходится в фокусе Сокровенной страны. О Ее Великих Учителях рассказывает «Зал Учителей». Синтез проходит красной линией и через другие залы.

Своя особая атмосфера создана и в «Зале Кулу». Существенной деталью, придающей ей особый колорит, является скульптура покровителя этой долины Гуго Чохана работы Алексея Леонова. Его история перекликается с житием русского святого Меркурия Смоленского, которому посвятил одну из своих работ Николай Рерих. За необыкновенное бесстрашие и верность долгу этого гималайского раджу окружают особым почитанием, ему проводятся обряды поклонения (пуджи) во время которых гур (священник) преподносит его изображению ритуальную индийскую ткань. Она – а не какой-то, по выражению Мироновой, «аляповатый современный платок» – на скульптуре Гуго Чохана в «Зале Кулу». К сведению Мироновой, эту ткань привез из долины Кулу священник Гуго Чохана и торжественно преподнёс ее скульптуре своего Бога в Музее Н.К. Рериха. Так, древняя традиция дошла до наших дней практически без изменения, объединив прошлое и настоящее, Восток и Запад. И такие смысловые акценты без длинных пояснительных текстов, могут передать особенности восприятия мира жителями Кулу, объяснить, почему Николай Рерих выбрал именно ее.

Венчает эту поэму о синтезе Знамя Мира, которому посвящен целый зал с одноименным названием. Здесь оно раскрывается не только как отличительный флаг Пакта Рериха, но как квинтэссенция мира и символ Новой Эпохи.

Как бы объяснить таким, как Милана, что в общественном Музее нет случайных экспонатов, и потому, размышляя об экспозиции, можно открывать неизмеримую глубину философии Рерихов и художественного творчества Николая Константиновича. Но думается, что высказанные здесь сожаления не тронут нашего оппонента. Ведь она, считая себя музейным работником и последователем Рериха, не понимает, что энергетика картин Рериха неотделима от понятия Красоты. Видимо, для нее энергетика – это всего лишь электрическая розетка в стене, и она не знает, что Космос, согласно Живой Этике, есть неисчерпаемый резервуар энергий. Красота – это и есть, согласно философии Рерихов, высоковибрационная энергетика, идущая к нам из духовного Космоса, способная преобразить человека. Такой силой и обладают полотна Н.К. и С.Н. Рерихов, являя собой удивительную гармонию формы и содержания.

Конечно, названными здесь смысловыми линиями не исчерпывается духовное пространство Музея имени Н.К. Рериха. И, думается, что дальнейшее исследование его может быть продолжено. Отметим только, что такая многоплановость экспозиции позволяет разрабатывать сотрудникам целый ряд тематических экскурсий, а зрителям воспринимать только тот уровень, который способно вместить их сознание. Поэтому так привлекает общественный Музей имени Н.К. Рериха самых разнообразных посетителей.

Склад вместо Музея

Концепция экспозиции, предложенная Музеем Востока для мифического музея семьи Рерихов, который якобы планируют создать чиновники на руинах общественного, демонстрирует очень узкий взгляд на жизнь и деятельность Рерихов и является достаточно примитивной. Специалисты Музея Востока предлагают разбить экспозицию на такие тематические циклы, как «русский цикл», «гималайский цикл», «Великая степь» и др., иными словами, в их основу будет положен географический принцип. Казалось бы, в теории все просто, но что делать, например, с такой серией картин Н.К. Рериха, как «Знамена Востока», к какой «степи» отнести цикл «Его страна». Для тех, кто знаком с жизнью и творчеством Николая Рериха, очевидным является, что смысл картин мастера далеко не всегда сочетался с географией его передвижений. Так, находясь в Америке, он пишет серию «Санкта», которая была посвящена трудам монахов Троице-Сергиевской Лавры, а на маршруте Центрально-Азиатской экспедиции создает серию «Знамена Востока», которая также не вяжется с ее (экспедиции) земным путем. Кроме того, следуя логике специалистов Музея Востока, придется просто дробить авторские серии. Например, в рамках «русского цикла» нужно будет объединять цикл «Санкта» с картиной «Сергий-Строитель» из серии «Знамена Востока», а «Ведущая» из серии «Его Страна» может «войти» в «гималайский тематический цикл» и т.д.. Согласитесь, что это полное нарушение авторского замысла, что точно противоречит всем принципам построения экспозиции. Поэтому невозможно выстроить экспозицию, посвященную Рерихам, взяв за основу географический, временной или тематический принцип. Рерихи, их жизнь и творчество стоят над временными и пространственными рамками, в которые пытается втиснуть их Мкртычев Т.К., и потому такой примитивный подход заранее обречен на неудачу. Источник вдохновения наших великих соотечественников – в философии космической реальности, и она же является ключом к пониманию их творчества. Но этот ключ Т.К. Мкртычевым решительно отвергается.

Иными словами, можно сделать вывод, что концепция Музея Востока в корне противоречит сути творчества Николая Рериха, не соответствует масштабу жизни и деятельности семьи Рерихов и не может служить достижению той глобальной цели, которую обозначил С.Н. Рерих в своем письме «Медлить нельзя!».

Более того, как только усадьба Лопухиных была захвачена, Тигран Мкртычев начал осторожно проводить мысль, что Музей может не открыться вовсе. Так он говорит о необходимости ремонта, смены экспозиции и в то же время жалуется на малое количество сотрудников и недостаток финансовых средств. Сама же миссия мифического музея сводится его директором только к экспонированию и сохранению наследия Рерихов, т.е. получается, что никакой работы с посетителями проводиться тоже не будет: не будет экскурсий, концертов, интерактивных программ, мастер-классов и т.д. В пользу этого свидетельствует тот факт, что объявления о расширении штатов в связи с открытием нового музея попросту нет. Единственное, что он обещает своим вопрошателям, так это то, что два зала первого этажа откроются осенью, и то там будут проходить только выставки. Дата открытия самой экспозиции даже не называется. Иными словами, мы получим не музей, а склад, закрытый для посещения на неопределенное время – это в лучшем случае…

Уже сейчас сотрудники и общественники, круглосуточно дежурящие у ворот усадьбы Лопухиных, наблюдают, как на ее территорию заходят посторонние люди, как назад выносятся груженые рюкзаки и сумки, как выезжают машины с имуществом, принадлежащим общественной организации, при этом отдел рукописей МЦР и второй этаж общественного Музея, где располагается его основная экспозиция, даже не ставятся на охрану. Все это наводит на грустные размышления о том, что подобное развитие сценария было предусмотрено рейдерами заранее и их цель далека от сохранения наследия Рерихов. Разговоры же о «другой стратегии изучения и публичного представления наследия семьи Рерихов», «новой современной эстетике композиции» есть лишь PR-овский ход, чтобы успокоить общественность, и через некоторое время, когда все забудут о закрытом Музее, реализовать свои истинные планы.

Они вытекают из отношения к наследию Рерихов российских чиновников в принципе и направлены на то, чтобы картины мастера и его философия не дошли до людей. Для этого еще в советские времена была выработана мошенническая схема, которая не изменилась и сейчас. Действовать в обход воли Рерихов, хитростью присвоить себе значительную часть их наследия, затем раздать ее по различным музеям и закрыть в запасники. Нечто подобное может произойти и с наследием, переданным С.Н. Рерихом МЦР. Не исключено, что из закрытого музея большая часть этого сокровища перекочует в закрытые коллекции роскошных особняков современных хозяев жизни, и народ России их никогда больше не увидит. Возможно, за такое развитие сценария осознанно или по незнанию ратует Милана Миронова и ей подобные, горячо поддерживая разрушительную деятельность Музея Востока и пытаясь всеми способами обесценить труд сотрудников и волонтеров МЦР во главе с Л.В. Шапошниковой.

Мы не должны этого допустить! Напутствием всем защитникам общественного Музея имени Н.К. Рериха звучат слова Л.В. Шапошниковой: «Как бы не старались российские чиновники разрушить Музей имени Н.К. Рериха, им это сделать не удастся. Полуграмотные и плохо соображающие, они не понимают, что организация, созданная на наследии Великих русских деятелей – Рерихов, есть основа дальнейшего развития культуры… Темной чиновничьей массе никогда не победить силу Света, которая ведет Космическую эволюцию вперед и выше, меняя старую эпоху на Новую со всеми вытекающими последствиями.

Рерихи в свое время завершили свое дело. Их продолжатели идут дальше и вперед. «Да будет так!» – сказал когда-то Космический Иерарх. И да исполнится его заключение! Настанет время, и о темной команде забудут, и имена тщеславных чиновников канут в небытие. Но нам надо понимать, что тяжелое время перехода из одной эпохи к другой еще не кончилось.

Да будут стойкими борцы, понявшие роль культурного развития на Земле и необходимость новых знаний и движения к высотам Космоса!» [9].

____________________________________

[1] Поляков Т.П. Как делать музей? – М., 1997.

[2] Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. – М.: Искусство, 1974. – 176 с.

[3] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. Электронный ресурс: http://dugward.ru/library/fedorov/fedorov_muzey.html

[4] Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств / П.А. Флоренский  // Избранные труды по искусству. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – 286 с.

[5] Рерих Н.К. Познавание Прекрасного. Электронный ресурс http://www.magister.msk.ru/library/roerich/roer288.htm

[6] Рерих С.Н. Медлить нельзя! // Газета «Советская культура». 29 июля 1989 г. [Электронный ресурс] http://www.icr.su/sbt1/sbt1gl2_2.htm

[7] Иерархия. п. 203 http://www.studfiles.ru/preview/3846367/page:30/

[8] Шапошникова Л.В. Свет и тернии Космического пути планеты Земля. – М.: МЦР, 2015. – С.257.

[9] Шапошникова Л.В. Свет и тернии Космического пути планеты Земля. – М.: МЦР, 2015.

View Fullscreen